五行模型数据化的尝试之三——贾湖骨笛，中华文明之源

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                                 我们的祖先何以贵五

                  五行模型数据化的尝试之三

             ——贾湖骨笛，中华文明之源

                    写在前面

        本来此文应该在元旦前后刊出，然而就在写作到三分损益制作笛子的数理原理时，进一步搜集资料时接连发现了三四个可做五行《河图》、《洛书》数理模型的天文学、数学实例，为了读懂它们，于是下载了大量的数据文字资料和图片资料。十多天来在恶补这些知识的同时，一直在思考可能要发表《尝试》之四、五、六了，然而就在2016年1月13日，突然明白五行《河图》《洛书》的数理模型有一个贾湖骨笛就完全必要和够用的了,其他皆可作为对于这个数理模型的验算来处理，进一步加大其作为人类后世无法企及的最高思辨成果的权威性。

       第二，在梳理贾湖考古的所有相关资料时，使我越来越坚信自己做出的原始新石器到青铜阶段前期，人类生产生活需求永远大于、先于精神文化需求的判断。还是在二零零几年，在我学会上网不久，一次有位西方文化崇拜者发了这样一通感慨（大意）：

       你看人家西方多么以人为本，出土的和现存的实物资料大多是那么精确的人体雕塑和神灵画像，比如《大卫》、断臂的维纳斯和《最后的晚餐》。你再看我们，都出了些啥，不是破罐子就是青铜瓷器漆器丝织品，都是用来娱神和供奉死人的。我当即反驳曰：

       错！真正以人为本的是我们的祖先，随葬的都是奉生送死的生活用品，那些祭祀用具香鼎香炉啊，哪一样不是从生活的炊具、盛器、食器演变而来；西方的那些绘画雕塑，不过是上帝按照自己的模样造人的上帝崇拜，纯粹是一种神学观念的产物。你好好研读一番一千余年黑暗的中世纪就知道了，一旦神灵占了统治地位，那么社会的一切进步和变革都会因此停顿下来，就会视一切变革为大敌，视不同于或先进于自己的宗教、文化为异端，必欲同之、化之而后快，甚至不同教派的不同主张之间都可以势同水火。西方文艺复兴的发生，不正是在“上帝归上帝，凯撒归凯撒”的宗教改革的前提下才得以实现的吗？反观我们的中华文化，之所以自古至今，有着这样巨大的包容、融合宇宙万物之力，是从它的起步阶段就得了道而决定了的。

      当年说的这“道”究竟是什么，还真不知其所以，或曰受老子“道可道非常道”的影响，这“道”只可意会不可言传。然而今天，我可以明确的说，我之所谓的“道”，就是我将要介绍的贾湖骨笛之数理，不可道之道，此时突然变得从来没有过地，如此地清晰起来。

       其实不仅是我们那时的中华东方，人类社会早期都经历了生存需求远大于精神文化需要的时代：只有在充分满足了最起码的生存需求——吃、穿、住、行之后，人类社会才有时间和精力用于从事文化的、艺术的、精神的、宗教的、政治的，总之所有上层建筑的活动。还是那个道理：生产力决定生产关系，经济基础决定上层建筑。类似的表达请参阅我的《中、西方古代文化的质与性》。

       这段并非题外的话，我要表达的是，贾湖骨笛的诞生，也不是贾湖人8000年前就有了高过同时期任何人类的精神文化需求和祭祀天地之神以求指引、庇佑的愿望，而是一种深埋在历史长河与文献中的天文气像气候历算，可以称之为“用于农业生产的‘候气（观测风）以授时’的实物”（考古界将其称之为音律“律管”）。至于用来娱神、娱乐，那是在生产力进一步得到发展，新的观天像（观测日、星）授时技术成熟以后异化出的新功能，进而隐去其原始功能，再异化出充满神秘色彩的太极、五行、八卦、《河图》、《洛书》直至传承至今的中医中药文化。而对于贾湖人来说，观风、候风乃事关生存之道，竭力为之，不得不尔。

       （到这里不能不提一句现今的学术界，一经发现古代自己解释不周的新奇物件，第一反应就是解释为“占卜”、“娱神”、“巫术”用器，竭力否定其为生产生活用具的最大可能，以彰显自己的先进的、主流的意识，来迎合西方学界矮化中华文明的需要）。这也就解释了我们的中医学上的“五运六气”的主运为何要用音乐音名“宫、商、角、徵、羽”表示五行五季的运行，人体脏腑五行理论为何与音乐关系如此密切——五音实实在在的在主五季，与花香鸟语风雨雷电一样，都是大自然发出的天籁之音，而且是具有规定性的可以数理化的天籁之音，贾湖骨笛也正因此才可以作为中华文化的真正源头之代表——《河图》《洛书》的数理模型。

       这一段想要说清楚的内容实在是过于庞杂，不得不涉及考古学及其古代文献，音乐数理及其古代文献，也着实难于为普通读者所理解。我所要做的工作就是尽可能以通俗的语言，尽量为大多数热爱并有志于传承传统文化，尤其是中医文化的读者解释清楚如本题所述之内容。所涉及的最为权威，也最为详实的古代音乐文献通例都是放在需要的文段上，我这里也一反常态，把它放在正文之前，并处理为特殊字体，以为读者诸君也不必急于读它，因为读懂它没有后边的音乐数理运算解说与之同步且反复琢磨是不可能的。

       附：《淮南子.天文训》节选

       《淮南子·天文训》云：
      律之数六，分为雌雄，故曰十有二钟，以副十二月。……物以三成，音以五立，三与五如八，故卵生者八窍。律之初生也，写凤之音，故音以八生。

       上段译文：音律之数有六种，每种又有雌雄之分，所以音律用十二钟（汇集之意，即汇聚风气）来命名，与每年的十二月相合... ...宇宙万物有了水火土（一说太极与阴阳为三，其实是水火土三才的抽象）三样就可成就，而声音要依宫、徵、商、羽、角五音（按相生关系为序）才得以确立，三加五等于八，所以卵生之动物有八个孔窍。音律最初产生的宫音，就是摹写卵生的凤鸟鸣叫的，所以乐音就由数字八产生（即下文的“黄钟位子，其数八十一”之意）。

       注：“写凤之音”的“凤”实为被神话的雉鸡即野鸡，其形为孔雀和雉鸡的复合。又“凤”与“风”通，所以“凤”即“风”，听审音律即为观测风，例如下文冬至的黄钟宫音，即为十二音律之母，而中华文明始祖，做八卦的太皓伏羲即风姓。“其数八十一”，是指律管长八又十分之一寸，这是宫音的律管长度，所以《淮南子》说“音以八生”。

       黄钟为宫，宫者音之君也，故黄钟位子，其数八十一，主十一月，下生林钟；林钟之数五十四，主六月，上生太蔟；太蔟之数七十二，主正月，下生南吕；南吕之数四十八，主八月，上生姑洗；姑洗之数六十四，主三月，下生应钟；应钟之数四十二，主十月，上生蕤宾；蕤宾之数五十七，主五月，上生大吕；大吕之数七十六，主十二月，下生夷则；夷则之数五十一，主七月，上生夹钟；夹钟之数六十八，主二月，下生无射；无射之数四十五，主九月，上生仲吕；仲吕之数六十，主四月，极不生。宫生徵，徵生商，商生羽，羽生角，角生应钟，比于正音，故为和。应钟生蕤宾，不比正音，故为谬。日冬至，音比林钟，浸以浊。日夏至，音比黄钟，浸以清。以应十二律 二十四气之变①。

       ①“角生应钟”之前大段主要说乐音十二律损益相生的数理过程。以下是“角生应钟”的翻译：

       角音三分损一而生应钟，合于正音，所以称之为“和”。应钟三分益一而生蕤宾，不合于正音，（小数生出小数），所以称之为“谬”。太阳白天冬至最短，其黄钟宫音（1）和林钟（5）相比，日影逐月加长，而乐音逐月转低；太阳白天夏至最长，其音林钟徵（5）比黄钟宫音（1），逐月变高。就这样，自然的十二音律应和着一年二十四节气的变化。

       译者按曰：此段文字再明白不过的说明了古人是怎样认识音乐和自然的关系的，其中完全没有所谓的娱神乃至娱人的说法，也揭示了我们的古代音乐为何主要运用五音而不是全部的七音，以致一直以来以为我们的祖先只知道五音而不知七音之谜，为何《洛书》将东、南、中、西、北的四正、正中之阳位（3、7、5、9、1）上顺序安排角、徵、宫、商、羽五音，其他的阴数（8、2、0、4、6，当然还包括不能用三分损益整除的其他音）都标志在四隅之地，乃至今天我们汉族人为何比较少数民族在歌舞上显得不那么活跃甚至木讷之因——“五音之志端以正”，周代以来的三千余年奉礼乐以化民，音乐的教化早已经融入了我们民族的性格之中了。《淮南子》的时代，西汉初年正是中国阴阳五行被大力神话，产生被后世大力批判的所谓天人感应谶纬说的关键时候，《淮南子.天文训》为我们保存了上古时代最本真的音律数理原理以及对它的本质的认识。对此，我们的学界是遵从接近古代的古人的说法，还是追随今天西方矮化我中华天生迷信，没有科学的聒噪？

       五音之外的其他乐音称之为“谬”，显然不可理解为荒谬，而应该是“不正”，即“偏”或“倾斜”之意，不稳定是它们的主要特点，有很强的动感，用十二律表示在钢琴上都是黑色琴键的半音，音值是100音分，音乐上叫做小二度音；钢琴上白色琴键所表示的音就是我们祖先推重的宫、商、角、徵、羽的全音，音值是200音分，音乐上叫做大三度音，正因此，《洛书》将表示五音之外的乐音放到四隅的位置上。

       以下是正文。

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       本文将要说到的这个尝试，则是涉及到二十世纪最重大的考古发掘和发现。这就是从上个世纪六十年代以来，河南省舞阳县贾湖村出土的文物中，有30余支用鹤类翅膀尺骨制成的5、6、7、8孔骨笛，经专家鉴定，这些骨笛制成的年代大约从距今9000年到7500年间，并且经过试奏，能够吹奏出完整的现代乐曲，已经具备了完整的五声、七声音阶，其精确程度，即使当代最优秀的小提琴演奏家也不能发现其按照十二平均律（一个完整的七声音阶1、2、3、4、5、6、7七个音六个区间，成1200音分，均分为十二等分，每个等分称为半音，每个半音之间100音分）要求的微小误差：最大只有5个音分，小提琴家也仅能分辨出8个音分的误差，其中更有四个音高之间零误差的记录，是世界上年代最早、保存最完整的乐器（按照当时的用途应该称为科学仪器）骨笛，它改写了世界音乐史，推翻了“中国笛子西来说”和“七声音阶外来说”，将世界音乐史向前推进了3000年。那么，它的发现与五行《河图》又有怎样的关系呢？

       要知道笛子的制作，涉及到复杂的数学计算，即使在今天也不是一件容易的事情，最起码要懂得乐器制作中的音位定位问题。更何况骨管内腔和管壁不可能均匀一致，有粗有细，有薄有厚，这也为笛子的制作增加了不是一般的难度。这也就是说，贾湖人不仅已经懂得运用三分损益的方法来解决确定音位的问题了，还有着更为具体的解决上述难题的技术和数学计算法：三分损益完成宫商角徵羽的五音之后，以下的运算就是小数的运算了。

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       贾湖骨笛，洞穿音乐之谜，把握宇宙经纬，拉开中华文明大幕

      

       首先必再再明确的是9000年前贾湖时代的古人最大的问题是生存之道，从其出土的碳化稻粒和大量兽骨、龟甲鱼骨也能说明其农业还处于发生发展的初期，还缺少稳定充分的食物来源，还须要全体成员竭尽全力解决温饱，此时出现领先后世数千年的骨笛，说明这事事关生存之道，必定是确保优先发展，这就是贾湖骨笛为观气授时工具的客观依据，而不是须率先、迫切发展祭祀占卜用具。

       这就不能不介绍下什么是三分损益的问题了。

       根据乐器发音管弦发音的原理，一根定长的管或弦a，它所发出的是一个固定的相当于do(1)的乐音，如果再有一根同样质料的，是此发音管弦一倍——2a的长度，那么，这后一个发音管弦就是前一根管弦乐音的纯八度低音。如果再有一根长度是a/2的管弦，则所发出的音就是第一根管弦的纯八度高音。在每一个纯八度音之内，都有从do(1)、re(2)、mi（3）、fa(4)、sol(5)、la(6)、si(7)的完整七声音阶。在制作一支笛子或一把或弦乐器时，首先将选定的管弦全长，比如a=243mm（24.3cm），合三归一为81分，作为该乐器的基准音do(1)，《内经》称之为“宫”；然后将该管弦均分成三等分，每份长27，那么，第一个孔或者另一个徽位（弦乐器上用来固定和调整琴弦的旋钮）的长度为全管弦长的54处：81—81/3=81—27=54，这叫做三分损一，所得之乐音为sol（5），该音《内经》称之为“徵”；然后将这个长54再三分，得每份长18，那么下一个音位就是在管弦长度54+18=72处，所得之音re(2），《内经》称为“商”，这叫三分益一；第三步72—72/3=72—24=48，所得乐音为la(6)，称为“羽”；第四步48+48/3=48+16=64，所得乐音为mi(3)，称之为“角”。如此损益各两次，一支由1、2、3、5、6，宫、商、角、徵、羽构成的完整的五声音阶的乐器——笛子或者一张五根弦的古琴就制作完成了（二胡则是两根琴弦，由琴弓摩擦琴弦来发音，一根固定为1，另一根5或2等，其他乐音是通过手按琴弦不同的位置，术语叫做“把位”发出的）。由于贾湖骨笛年代最近的是6孔、7孔和8孔的，也就是说，贾湖骨笛已经不仅是五声音阶的乐器了，而是在“角音”基础上继续损益，得出了完整的七声音阶。为了便于观察和分析，我们将上述算式和获得完整七声音阶的过程表示于下：

                                  管弦长         损、益                      所得乐音      《内经》称呼

                                    81                                             do（1）         宫  

                                    54     81—81/3=81—27                so（5）         徵

                                    72     54+54/3 =54+18                 re（2）         商  

                                    48     72—72/3=72—24                 la（6）         羽

                                    64     48+48/3 =48+18                 mi（3）         角

                                  42.7   64—64/3=64—21.3                si（7）        变宫

                                 56.93  42.7+422.7/3=42.7+14.23       fa（4）        变徵

                                  40.5   81—81/2=81—40.5                do（1高八度） 清宫   

      

       这个七孔骨笛所发的乐音，叫做八度音程。

       假设那时的贾湖人还没有完善的四则运算能力，最起码已经懂得了加减和分的关系，甚至都已经有了完善的乘除法，这不仅是农业生产和分配产品的需要，也是解决“候气律管”制作的需要，这就叫做事关生存之道，保证优先发展。

       这从典型的几个墓葬中出土的完整的成2、4、6、8个偶数龟甲中，装着多则一二百粒（其中一个是121——11的平方粒，另一个是225——15的平方粒），少则数十粒石子用来随葬即可看出，石子同龟甲一起是作为计算工具使用着的，而不是用来所谓占卜的用具，如此才能解释贾湖骨笛制作的设计计算问题，否则那只能解释为神给了贾湖人以制作的孔位设计了，这你相信吗？比如说给自诩为上帝之子的西方人，让他们在贾湖人之前就发明出祭祀自己的笛子或者其他同样先进、更为先进的乐器，而为孝子贤孙们争点光？关于那时的龟甲计算工具，请看下图：

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       （有人把这样的龟甲解读成为可以作为乐器的响器，如该图的说明，就像今天给孩子玩儿的哗啦棒，用途是娱神乐舞上的乐器，如果是这样，那就不需要这样多的石子装在里面了，十粒以内足矣。如果是经常摇动的响器，这些龟壳内壁也必定会留下撞击磨损的痕迹，甚至因此而破损，也必有内壁严重磨损的破片出现在灰坑地层中，那些灰坑的大量龟甲里有这样的碎片吗？另外这些龟甲大多都有在龟甲盾首部或龟尾部、龟甲腹部两侧钻孔，对此考古学家邓宏海先生解读为钻孔是用来插立骨针，利用龟甲的自然纹理（5000年后殷人占卜则将甲骨用钻、焠以观兆——裂纹，“兆”字即为裂纹的象形）侧日影配合圭表计算影长的，首尾用来侧日中之影，腹部两侧用来侧日出日落之影）。

        那么这个计算和“天一生水... ...”有何联系，又为何可以作为阴阳五行与五季五方乃至人之五脏相关联的数理模型呢？我们还是将前述计算的“宫徵商羽角”部分切分到下边来观察，并命名为“五音相生表”：

                                                      五 音 相 生 表*

                           管弦长         损、益           所得乐音      《内经》称呼

                             81                                  do（1）          宫  

                             54     81—81/3=81—27    sol（5）          徵

                             72     54+54/3 =54+18      re（2）          商  

                   48   72—72/3=72—24   la（6）         羽

                             64  48+48/3 =48+18    mi（3）         角

       *如上表，五音相生的顺序是宫→徵→商→羽→角，然而在《河图》、《洛书》中，则是按五行相生顺序角→徵→宫→商→羽安排，分别对应五季相生春→夏→长夏→秋→冬进行排列。

       通过上表我们发现，“宫”音是其他各音是由它经过损益而产生的母音，对此成书于西汉早期的科技理论书籍《淮南子.天文训》说：“黄钟为宫，宫者音之君也，故黄钟位子，其数八十一，主十一月。”以下是黄钟十二律，包括徵、商、羽、角的数、位的列数，也是后世《河图》《洛书》、伏羲八卦诞生的术数之源，这里且看上述数列是如何演变为《图》《书》的。

       1：宫音为母，为君，居于中央，《图》安排为五居中央，周围以十来环绕，解之为“天五生土，地十成之”。宫音乐律称之为“黄钟”:黄钟为宫，宫者音之君也，故黄钟位子，其数八十一，主十一月；

     1     81                        do（1）  → 宫: 阴10 阳5

       5：徵音《天文训》谓为宫三分损一（下生）而得，其“数五十四，主六月”：

       54   81—81/3=81—27    sol（5）  → 徵：阴2  阳7

       将式中的81、27短除，得最小公倍数3，将中央宫的5、10分别减去3得上式 。徵音十二乐律称之为“林钟”；

       2：商音《天文训》谓为徵三分益一（上生）而得，其“数七十二，主正月”：

       72  54+54/3 =54+18      re（2）   →商：阴4  阳9*

       将式中54、18短除，得最小公倍数2，将徵音的2、7分别加2得上式。商音十二律称之为“太簇”；  

  

          *乐律与《河图》的安排有出入：《图》把“商四九”安排在与秋对应的西方位置，《天文训》则按十二律对应十二月，将商，即太簇对应为正月，八卦图则是             东北艮位，但这并不影响在《图》作为中医理论根据之权威。

      

       6：羽音《天文训》谓为商三分损一（下生）而得，其“数四十八，主八月”：

       48  72—72/3=72—24     la（6）  →羽：阴6  阳1*

       将式中72、24短除得公倍数3，再将商音的4、9分别减去3得上式。羽音十二律称之为南吕；

      

*《天文训》与《河图》的安排这里也不一致。《图》北方1、6为冬至十一月，十二律则是南吕八月；冬至在十二律的安排中，黄钟宫音位于子位十一月（时辰      则是每天午夜十一时），这是线性平面的需要，《河图》则是将宫安排在立体的中央长夏（土像的需要）所致。这里之所以不是减最小公倍数2，是遇到了如       减宫一样的问题，即数10与9都是阴阳的极数，遇此事物会向相反方向转化，或者发生质变。在《河图》之上诞生的《易经》乃至八卦就是讲变易之道的。

       3：角音《天文训》谓为羽三分益一（上生）而得，其“数六十四，主三月”：

       64   48+48/3 =48+16     mi（3） →角：阴8  阳3

       将式中48、16短除的最小公倍数2，再将羽音的6、1分别加2得上式。角音十二律称之为“姑洗”。

       将上边运算过程列为表：

                             管弦长      损、益            所得乐音 关系 古音名  损益   阴  阳

                                81                                 do（1） ↓       宫               10  5

                                54   81—81/3=81—27   sol（5） 相    徵   －3     2   7

                                72   54+54/3 =54+18     re（2） ↓        商     +2     4   9

                                48   72—72/3=72—24    la（6） 生    羽   －3     6   1

                                64   48+48/3 =48+18    mi（3）       角   +2      8   3

       将河图按上按上表排列即得：(河图图片无法上传)

       按五音相生：宫→徵→商→羽→角，安排进河图数理则是：

                              

                                                            五音           数理                   布局       图上方位

                                                         宫：天五生土，地十成之， 长夏居中央；    中

                                                         徵：地二生火，天七成之，  夏居南方；     上

                                                         商：地四生金，天九成之，  秋居西方；     右

                                                         羽：天一生水，地六成之，  冬居北方；     下

                                                         角：天三生木，地八成之，  春居东方。     左

       而河图形式上的顺序则是按照五（四）季相生安排的，从北方冬起：

                                                                    天一生水，地六成之，  冬居北方；

                                                                    天三生木，地八成之，  春居东方；

                                                                    地二生火，天七成之，  夏居南方；

                                                                      天五生土，地十成之，长夏居中央；

                                                                    地四生金，天九成之 ， 秋居西方。

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汉服北京吧谈论音律

    楼上筝客的发言

      大家都知道中国音乐是以韵见长，西方音乐是以声见长，这就像我们的汉语与英语的差别。

      中国的五声音阶（正音）：1 2 3 5 6 （宫 商 角 徵 羽） 由三个全音加一个短三阶构成的，音阶行进起来比较缓和，比较均匀，即使是两个偏音（#4和7，此为雅乐之二变之音 ，4和7多用于清乐即俗乐）也是奉五声的当作导音，引导性质。这就与中国的文化，审美一致，含蓄的，这就有点像中国人性格一样，不将喜怒哀乐表于面，所以说五声音阶再怎么组合也不会有夸张的，兴奋的感觉。

       西方之七声音阶：1 2 3 4 5 6 7 由五个全音和两个半音组成，半音之音阶给人一种紧张的刺激的尖锐的感觉，所以七声音阶行进起来有一种奋进之感，7是个导音，而且中间还有4和7这样的魔鬼音程，所以西方的七声音阶音乐的感觉比较夸张，多用于外在的表现。这与西方的爱把喜怒哀乐表于面的性格相一致。

      中国的五声音阶是五度相生而得，这就好比五行相生一样，宫生徵，徵生商，商生羽，羽生角，五行之中没有说哪一个重要哪一个不重要的，所以宫商角徵羽任何一个音都可以做主音，所以一个同一宫系中就有五种调式，然后在根据十二律吕旋宫转调就得到六十个调（实际上雅乐中的变宫变徵二音也可以做调之主音，所以应该是八十四种调式），而西方的音乐中要么大调（1做主音），要么小调（6做主音），所以西方之音乐只有24种调。

      十二平均律与十二不平均律
      很早以前的律学算法都是用管子损益来定律的，即三分损益法
      这是怎么回事呢？
      阳律六：黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、亡射；阴律六：大吕、夹钟、中吕、林钟、南吕、应钟。
      假如定 黄钟管长81CM，下生阴律，三分损一，也就是81*2/3=54CM 就得到林钟长度：54CM
      然后在上生阳律，林钟生太簇，三分益一，就就是54*4/3=72CM 就得到太簇的长度：72CM
      ..................
      就这样生得十二律：
      黄钟∶81；　　林钟（由黄钟三分损而来）∶81 * 2/3 = 54；　　太簇（由林钟三分益而来）∶54 * 4/3 = 72；　　南吕（由太簇三分损而来）∶72 * 2/3 = 48；　　姑洗（由南吕三分益而来）∶48 * 4/3 = 64；　　应钟（由姑洗三分损而来）∶64 * 2/3 = 42.6667；　　蕤宾（由应钟三分益而来）∶42.6667 * 4/3 = 56.8889；　　大吕（由蕤宾三分益而来）∶56.8889 * 4/3 = 75.8519；　　夷则（由大吕三分损而来）∶75.8519 * 2/3 = 50.5679；　　夹钟（由夷则三分益而来）∶50.5679 * 4/3 = 67.4239；　　无射（由夹钟三分损而来）∶67.4239 * 2/3 = 44.9492；　　仲吕（由无射三分益而来）∶44.9492 * 4/3 = 59.9323；　　清黄钟（黄钟的高八度音，由仲吕三分损而来）∶59.9323 * 2/3 = 39.9549。

      清黄钟即半律黄钟。
      我们注意到最后一个“清黄钟”的长度39.9546，与直接取“黄钟”长度的一半 40.5 仍有一段小小的差距，这就是“黄钟不能还原”的问题。因为在连乘十二次 2/3 或 4/3 后，最后的值不可能达到原始的 1/2。

      这就是吕氏春秋记载的生律方法。
      现在多用的十二平均律：把一组音（八度）分成十二个半音音程的律制，各相邻两律之间的振动数之比完全相等
      说下这个十二不平率律与十二平均律的各自好处
      十二平均律：便于“旋相为宫（转调）”；便于学习记忆（半音只有一种）；便于和声多声部音乐。十二不平均律：更合乎于自然；独奏单声部音乐更为多感情（半音有两种，大一律的半音，小一律的半音）。
      打个不恰当的比喻这个就好比，现在的手机短信联系和用书信联系一样，一个的字是框定好的，一个是灵活多变的。现代多用十二平均律。
      古时说礼乐，礼是一种视觉的感官艺术，乐是一种听觉的感官艺术，两者结合能悦心能醉人功能广阔，古时一般去他家做客，先听主人之乐就知道主人是一种什么心态什么样的人，有一种未见其人先听其声之感。

sunjingxin1955

       水姬lhl_007的跟帖

       楼主乐理造诣如此高深不忍拍之啊…
      不过个人觉得音阶十二平均律也好民族五声调也好，纯属对物理声波的符号性描述，不具气韵意义…
      具备气韵意义的还是旋律和节奏构成。
      旋律：
      一般意义上讲1、3、5为稳定音，在作曲上用以表达庄重、严肃、正面的情绪；2、6是次稳定音，常用以表达委婉、忧郁的情绪，4、7是不稳定音，用以表达偏、变、不安等异类的情绪。另外，乐句的最后一个音落在稳定、次稳和非稳也对韵有重大影响。民乐一般什么调式开头什么调式结尾，这大概是民乐让人觉得安定有归属感的原因之一。但从乐理层面上讲，早期西方宗教音乐处于严格对位法时代（最典型的巴赫小步舞曲乐句除一句“发展部”落音于2外，其余全部落音于1）时也达到过这个效果。
    节奏：
    节奏，现代乐理以每分钟n拍~n拍的方法将节奏大至归为快慢中柔散等各“板”（估计这个也是参照中国习惯而来，非常好使）。快板、反映亢奋情绪（比如中国有节节高，外国有拉德茨基进行曲），柔板、慢板反映舒缓情绪（中国有二泉映月、外国有G大调弦乐四重奏——下边发言者自己修正为“巴哈的《G弦上的咏叹》”——引者），散板则由演奏者在一定范围内自由发挥（中国有十面埋伏前奏，外国有天鹅湖主题等）。个人觉得比较另类的例子是日本音乐，日本音乐以4、6、7四个音为主音（没有稳定音），却能依靠节奏和类似减属七音阶之类的组合在不安之中体现对“雅”的追求0rz

       总之，我还是觉得，就单曲作品本身带给人的感受来说，并无太大文化差异。这就是我们常说的音乐无国界。差异在于，不同国家的审美差异使作品的主流导向发生了改变。在这一点上，使民乐特别是雅乐走上了道法自然、天人合一的道路；而西方则百十年一派地更换着流行。依靠节奏和类似减属七音阶之类的组合在不安之中体现对“雅”的追求0rz

       但是中国音乐有很多神奇的地方，西方台阶化的音，西方是跳跃式的，我们是过渡式的。

       另外，想吐糟的一个差异是…老外那些个“中国舞曲”（比如胡桃夹子中国舞曲）让中国人永远也听不出哪里有中国味儿（也许清朝留给他们印象的就是那副奇怪的模样==+）

       现在西方爱玩表现主义 十二音作曲体系 无调性。
       我觉得我们的乐应该在韵上面 西方作曲理论的话 就解释不了很多古曲比如古琴曲 《流水》。

      

     兰芷芳兮的发言：偶也来说几句个人对中西方音乐的感觉~~

    其实我觉得，所谓音节，节奏，板、律啥的概念，都是根据西方音乐贴给中国音乐的~~
    中国音乐的特点，在于那个滑音，就像是从3到4的，那个过程……

    西方音乐，纵观其所有乐器，包括小提琴，无一不强调节奏的严谨，快慢的有序，
    正如他们的语言一样，英语、法语、拉丁语，都是那么的严谨，
    强调的是动词的时态、名词的变格。。所以他们的音乐其实也是如出一辙，
    通过那严谨的节奏、节拍去表现一首曲子。。
    除了钢琴、手风琴，这种一个音是一个音的乐器，
    即便是小提琴，也绝对没有滑音一说。。

    而东方音乐，也像他的语言一样，
    以一个词，一个简短的句子，还有语气，来表达一个意思一样~~
    不会像西方语言一样，用一个死死的语法把他框住
    从3到4的那个滑音，看似有一个“框”：比如在一拍以内，
    但实际上，是3.1，还是3.2，还是3.5，各有0.1秒么？
    其实没有人规定。。完全凭借弹琴者对这个乐曲的理解。。

    如果用西方音乐的判定来分析中国音乐
    正如用英语思维来判定中文，用西医来看中医一样，
    恐怕是缘木求鱼。。。

    呵呵，所以要我说。。
    中国的古韵，就是只有宫商角徵羽五个基音，
    其他的，都是作者本着行云流水，天人合一的态度而自由发挥的。。

    就像汉语只有主谓宾这么一个用法。。
    至于什么被动句，把字句啊。。
    那其实都是跟据西方的语法而硬加的~~
    要是再那么分起来，发现，中国的语法，呜呼，难于上青天矣。

    恩。。所以个人以为~~
    筝客和水姬姐说的都对~~~
    就是不要这么比，拿着西方的那套理论去分析中国音乐，
    最后发现简单问题复杂化了。。。。

sunjingxin1955

       zxfxingkong的跟帖：

    可怜我大明朱载堉的十二平均律推动了西方的律学发展反过来教我们。。。。。

    Elizaveta_R的跟帖：

    我觉得中乐表现力还是蛮强的，比如南北曲里的每个牌子，不同的套数都有一定的情绪在里面，有的甚至非常强烈，不是四平八稳的。具体可以听一下九转货郎儿
音节，节奏，板、律这个不是西方才有的，我们也讲究的，在词曲中这个问题非常明显。汉语的音乐性非常强，本身就有音节划分，所以在配曲的时候音节的放置尤为关键，板眼的位置必须和歌词内在的音节相合。律也很重要，我们讲的律和欧洲人有区别，欧洲人谱曲讲乐律，我们讲的是词律曲律，同样是汉语强烈的音乐性决定的。词律曲律保证了词的内在音乐性与曲子相合，不至于倒字。西方语言不存在四声音乐性的问题，所以他们自然也就不用考虑这个麻烦事了，自然就把注意力更多的转向音乐本身。

西门子洗衣机跟帖：

菜鸟问题：
    1 中国古代，如何保证各地的音准?谁负责教音的？
    2 中国古代和欧洲交往之前形成的音准，我估计不会完全一致，中国的某个音调怎么就恰好完完全全的落在西方的C或A调上？

换句话说：
    中国古代采用五声音阶,宫商角徵羽,对应现代唱名为:宫-do,商-re,角-mi,徵-so,羽-la，中国古人确定的宫， 怎么恰好就是西方的C呢？
    西方的C对应的震荡频率是261.6赫兹，中国古人调乐器的时候，假如把250赫兹定成了某调，不是出现和西方的音调完全对不上号了？
    各位明白我的问题吗？

  西汉时期的人们对这些道理的认识仍然很深刻，当时的有关文献对音律与候气的关系阐述得也很透彻。《淮南子·天文训》云：
      律之数六，分为雌雄，故曰十有二钟，以副十二月。……物以三成，音以五立，三与五如八，故卵生者八窍。律之初生也，写凤之音，故音以八生。黄钟为宫，宫者音之君也，故黄钟位子，其数八十一，主十一月，下生林钟；林钟之数五十四，主六月，上生太蔟；太蔟之数七十二，主正月，下生南吕；南吕之数四十八，主八月，上生姑洗；姑洗之数六十四，主三月，下生应钟；应钟之数四十二，主十月，上生蕤宾；蕤宾之数五十七，主五月，上生大吕；大吕之数七十六，主十二月，下生夷则；夷则之数五十一，主七月，上生夹钟；夹钟之数六十八，主二月，下生无射；无射之数四十五，主九月，上生仲吕；仲吕之数六十，主四月，极不生。宫生徵，徵生商，商生羽，羽生角，角生应钟，比于正音，故为和。应钟生蕤宾，不比正音，故为谬。日冬至，音比林钟，浸以浊。日夏至，音比黄钟，浸以清。以十二律应二十四气之变①。
    钱塘《补注》：“十二律主十二月，由于候气。律者，述阳气之管也，故所候皆为阳气。十一月，阳气动于黄泉，入地中八寸十分一，故以黄钟候之。十月，阳气穷于地，上迫地面四寸十分二，故以应钟候之。应钟短于黄钟三寸十分九，盈月得冬至，则当以三寸十分九减本律三分，为黄钟气应之限，中间四寸十分二，即阳气从下而上之处也。而五月阴生之始，蕤宾短于黄钟二寸十分四，长于应钟减过之数一寸十分八。是阳气之长其数二十四，阳气之消其数一十八，中间四十二，又即消长之总数也。阴气消长之数如阳。其初阴上阳下，与黄钟应。经六月而阳长二十四，则阴至黄钟之分，是时阳上阴下，与蕤宾应。经六月而阳消一十八，则阴至蕤宾之分矣。盖阳气初长时，阴气适满二十四，至消为一十八，则阳满二十四矣。阴气初长时，阳气适满二十四．至消为一十八，则阴满二十四矣。应钟气应逾月而后黄钟气应，此应钟之所以为应钟也。以十二律论之，黄钟减五为大吕，此阳气之骤长也。自后每月减四，至中吕则减三，为蕤宾，所长微矣。自蕤宾以后，月减三分，五月至应钟盈月又减三，而阳气复荫矣。盖阴阳二气，初长时皆骤长五分，未消时已暗消一分，故二至之月，俱至黄钟、蕤宾之分也。应钟倍律长于黄钟三分，减之即得黄钟，犹减中吕三分而为蕤宾，皆气应盈月之验也；……《周易》卦气自下而上，律气亦然。蕤宾之月，阳气而黄钟而进，正满二十四分，而可谓之阴气乎？律之用减不用增，皆由阳气之自下而上为之也，故曰述阳气之管。且阳动阴静，灰之飞也，非其证乎？然则何以律有阴阳？曰：‘律之阴阳，从十二辰名之，在阳曰阳律，在阴曰阴律而已。’一律当一气。”钱氏的解释很精彩。律管之所以能候气，是以古人对于天文、数学等多方面知识的研究作为基础，这一点需要引起我们特别的注意。

sunjingxin1955

                 中华文化遗址漯河篇——贾湖遗址

                              来自新浪《靖哥儿的博客》

     

    贾湖遗址位于河南省舞阳县北舞渡镇西南1.5公里的贾湖村，保护区面积5.5万平方米，是一处规模较大、保存完整、文化积淀极为丰厚的新石器时代早期遗存。2001年6月，国务院将其确定为第五批全国重点文物保护单位，被确定为20世纪全国100项重大考古发现之一。并被镌刻在北京“中华世纪坛”青铜甬道显要位置，垂青史册。经专家鉴定，贾湖文化是中华民族历史长河中第一个具有确定时期记载的文化遗存，是“人类从蒙昧迈向文明的第一道门槛”。作为9000年前人类文明文化的象征，贾湖文化是人类音乐史上的一个重要里程碑。

    贾湖文化遗址有许多震惊世界的重大发现：出土的骨笛已具备七音节结构，可以吹奏完整的乐曲，它把人类音乐史向前推进了3000年，是目前世界上最早的乐器；出土的甲骨契刻符号比安阳殷墟甲骨文早四千年，比素称世界最早的古埃及纸草文字还早一千多年，是世界上最早的文字雏形；遗址中发现的实物材料证明，我们的祖先早在八、九千年前就会酿酒，是世界上最古老的“酒”……

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千年贾湖

                       贾湖遗址概况
    1、描述
　　贾湖遗址的地层比较单纯，主要为裴李岗文化遗存，绝对年代为BC7000—BC5800年。遗址位于贾湖村东，平面呈不规则圆形，东西长约280米、南北宽约250米，总面积55000平方米。遗址的西部边缘为村内民房所占压，中部偏西处，1978年所修的护村堤横贯南北，堤西是农用地，堤东为一望无际的农田，遗址的北部中间有通往北舞渡的道路。南部边缘有一条东西向的生产路。
    2、重要发现
　　贾湖遗址经过1984—1987年5个季度的大规模发掘，发现裴李岗文化时期房基45座，灰坑300个，墓葬300多座，陶窑10座。其中发现了以次扩建的多间房及壕沟。发现珍贵文物标本3000余件。质地有陶、石、骨、牙等，器形种类主要有：陶鼎、陶罐、陶壶、陶碗、陶杯、骨鱼镖、骨镟、骨针、骨锥、骨刀、杈形器、骨笛、石磨盘、磨棒、石斧、石镰、石铲、石凿、石刀、石钻、石砧、砧帽、石环等。另外还在遗址中发现有反映稻作农业起源的碳化稻粒。在出土遗物中，以1987年发现的一批七孔骨笛和一批具有文字性质的甲骨契刻符号最为珍贵，把我国的文字史，音乐史推进到八、九千年。　
　　2001年，发掘面积300余平方米，发现房基8座，灰坑66座，陶窑3座，墓葬96座，发现陶、石、骨各种质料遗物数百件，发现大量炭化稻料、豆粒等植物种子，各类鱼、鳖、龟、鹿、猪、狗等动物骨骼。2004年12月，根据中科大与美国宾夕法尼亚大学联合研究的成果证明，9000年前贾湖人已开始酿酒，其成份主要是稻米、山楂、蜂蜜、葡萄等。

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发掘现场

    价值评定
　　贾湖遗址的发现与发掘具有很高的历史与科学价值，正如我国著名考古学家俞伟超先生在《舞阳贾湖》一书的序言中所说：“贾湖遗址的发掘，可称是80年代以来我国新石器考古中最重要的工作。”其价值主要表现在以下几个方面：
　　1、贾湖遗址有其独特而丰富的文化内涵和复杂的地层关系，这对裴李岗文化的类型与分期研究的深入进行具有重大意义。
　　2、这里发现的大批房基、墓葬、窑穴、陶窑以及大量的生产工具对研究当时的聚落形态、生产力发展水平都有重大意义。
　　3、这里发现的大批保存较好的人体骨架及动物骨骼，对研究当时的人种、人类体质、家畜起源、生态环境都具有重要意义。
　　4、墓葬中随葬成组内装石子的龟甲及共存的骨笛及杈形骨器等原始宗教用具为研究当时的埋葬习俗、龟灵崇拜、信仰等宗教意识提供了新的重要资料。
　　5、这里出土的我国迄今发现年代最早的乐器—骨笛，经研究已具备了四声、五声、六声、七声音阶，在我国乃至世界音乐史上都有重要的历史地位。
　　6、贾湖遗址出土的刻在龟甲、骨器、石器、陶器上的契刻符号表明，在距今8000—9000年的贾湖文化已出现了原始文字性质的符号，对研究我国文字的起源提供了重要资料。
　　7、经中国科技大学和美国宾夕法尼亚大学对贾湖出土的陶器进行研究分析，九千年前的贾湖人已掌握原始的酿酒技术，这对研究世界酒文化史具有重大意义。

    世界上最早的乐器

      贾湖遗址共发掘出三十余支骨笛同是世界上迄今为止发现最早、保存最完整的管乐器。贾湖骨笛有二孔、五孔、六孔、七孔和八孔笛，长度大约都在17.3--24.6cm,直径在0.9--1.72cm间，其制作材料系用鹤的尺骨制作而成，制作规范，形制固定。经中央民族乐团黄翔鹏等音乐家对其中一支七孔笛测试，知其已具七声音阶，并能完整吹奏现代乐曲。它把人类音乐史向前推进了3000多年。

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                       千年骨笛

    世界上最古老的“酒”

      中国科技大学博导、贾湖遗址主要发掘者张居中教授与美国宾夕法尼亚大学著名教授、博士帕特里克·麦克戈温合作，通过对出土陶器上的附着物进行研究证明：9000年前贾湖人已经掌握了酒的酿造方法，所用原料包括大米、蜂蜜、葡萄和山楂等。目前，这一古配方已复制成功。

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               盛酒的陶器

    世界原始宗教与卜筮起源

      贾湖人盛行巫术崇拜。在他们的一些随葬品中，发现有装饰品、葬龟、杈形骨器的成组随葬品，表明贾湖原始先民已有了原始崇拜的意识，对原始宗教与卜筮起源的研究具有十分重要的意义。

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       龟甲及内装石子用于卜筮

    世界稻作农业主要发源地

      在贾湖遗址内，发掘出我国最早的碳化稻米及石磨盘、磨棒、石铲等实物资料，表明8000年前这里已有了人工栽培稻，对研究稻作农业起源以及这一时期原始先民生产方式具有重要作用。

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  遗址出土的炭化稻壳       石磨盘、石磨棒、石臼等出土

    世界上最早的文字起源——契刻符号

     在遗址内发现世界上目前最早与文字起源有关的实物资料--甲骨契刻符号。香港中文大学的饶宗颐先生指出“贾湖刻符对汉字来源的关键性问题，提供了崭新的资料”，并被认为是“早于安阳殷墟的甲骨文卜辞4000多年，领先于素称世界最早的古埃及纸草文字。”是迄今为止人类所知最早的文字雏形。

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      世界上最早的文字起源——契刻符号

    世界上最早的家畜驯养地

      世界上已公认狗的驯化家养始于贾湖。国内外专家最新研究成果表明，猪的驯化圈养也始于同时期的贾湖。在遗址内还发现有马、羊及龟、鹤等动物，研究价值极大。这表明我们的祖先贾湖人的生产生活方式已相当丰富。

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    家畜图案

sunjingxin1955

      

        中国八千年前骨笛出土

                   七声音阶与十二平均律完整（组图）

        转自新浪古玉居的博客

       在八千多年前古淮河流域的一小片古人类聚集区里，夜幕降临，一位先民走出半地穴式的简陋居所，面对四周苍茫寂静的原野，用手中的骨笛呜呜咽咽地吹奏起来，他表达的该是怎样的一种情愫啊？

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       1987年贾湖出土的龟甲响器。

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       保存于安阳中国文字博物馆的龟腹甲刻符。河南舞阳县贾湖出土。

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       华夏古乐园的演员在国家大剧院吹奏贾湖骨笛。

       要知道，那时候还没有文字，甚至没有数字的概念。虽然他们已经掌握了农耕技术，但维持生存很可能还主要依靠采集和捕猎。他们生活的时代是新石器时代的早期。我们更熟知的北京山顶洞人，也比他们只早了两三千年。

    可就是这样的一群人，他们差不多懂得了七声音阶；他们制作的骨笛，现代人可以用它几乎完美地吹奏出民歌《小白菜》！

这在全世界也是绝无仅有。虽然是那么的不可思议，却是实实在在发生的真实！

修护村堤挖出的古人类遗址

    贾湖村，位于河南省舞阳县北舞渡镇西南。在上世纪六七十年代，贾湖村周边的很多地区，已经发现了距今四千年的二里头文化遗址、距今四千多年的龙山文化遗址、距今五六千年的仰韶文化遗址、乃至距今八九千年的裴李岗文化遗址，构成了这里古人类活动的初步链条。

    1962年，被错划成“右派”的舞阳县文化馆的文物专干朱帜，下放到贾湖村劳动。在田间干活儿的时候，他曾发现过一些陶片、骨头碎块和类似红烧土的土块。隐隐约约中，他觉得脚下的这块土地并不寻常，然而，被列入“另册”的他，当时只能把这些直觉埋在心里。

      1975年8月，流经舞阳县境内的十数条淮河上游支流水位暴涨，陆续超过警戒线。为了自保，贾湖村村长召集大家商量，决定围绕村庄修建一圈高约3米的护村堤。贾湖村三面都是农田，只有东边是一片荒地，要修建护村堤就只有到这里取土——谁也不知道，就在这片荒地的下方，埋藏着八千多年前的秘密。

       历史有时就是存在一些遗憾。就在挖坑取土马上要触碰到这个秘密的时候，护村堤恰好也修建完成了，于是村长宣布停止取土，这个秘密就只能在地下继续守藏了三年多时间。

       1978年冬季的一天，贾湖小学教师贾建国带领学生为加固防洪堤到荒地中继续取土。几铲子下去，有个同学说碰到了硬邦邦的东西。贾建国刮开薄薄的土层，发现下面是一块长方形的石头，他注意到，这块石头的一侧被打磨成刀刃的形状。有一些考古学知识的他随即联想到了中原地区原始部落常用的生产工具——石铲的头部。贾建国立刻指导学生们在周围展开挖掘，果然，一些石器的残件和破碎的陶片陆续出现。这些东西是不是文物？贾建国想到了自己的一位老乡在舞阳县博物馆当馆长，这位馆长不是别人，正是当年被下放到贾湖村的朱帜。

       贾建国带来的陶片和石铲，让朱帜激动不已。朱帜把它们与裴李岗出土的文物进行了对照，发现二者有着惊人的相似之处。朱帜向上级文物部门进行了汇报。根据专家的意见，舞阳县政府立刻公布贾湖遗址为县级重点文物保护单位。

       1983年5月，河南省文物研究所派人来到贾湖村，在遗址的中部规划了3个共50平方米左右的探沟。在一个半月的试掘中，发现窖穴11座、墓葬17座，陶器和石器以及龟甲等数十件遗物，确认了贾湖遗址的时间大约在仰韶文化之前的新石器时代前期。

    然而，正当朱帜对试掘工作满怀期盼的时候，专家们却忽然决定终止试掘。原来与此同时，考古工作者又在河南省长葛市石固岗发现了一处包含有裴李岗文化、仰韶文化和龙山文化性质的文化遗址。专家判定，贾湖遗址的文化内涵并未超过石固遗址，因而决定放弃。

    一颗耀眼的明珠，因为埋藏得太深，差一点就此又要与人们失之交臂。

    朱帜并不甘心，他继续积极向上级反映强烈要求继续发掘。1984年夏天，省文物局又派人来到贾湖村，这一次发掘规划了4个探坑，面积扩展到100平方米。随着发掘的深入，大量珍贵文物的出土以及贾湖遗址地层关系的复杂性逐渐引起了上级文物部门的重视。经国家文物局批准后，河南省文物研究所重新组建贾湖遗址考古队，由时任第一研究室副主任的张居中带队，于1984年10月前往贾湖村。

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      贾湖遗址墓葬M344骨笛出土现场。

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      收藏于河南博物馆的贾湖骨笛。

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      贾湖遗址出土的深腹盆片。

      笛子，那就是个笛子！

      张居中来到贾湖村不久，就感到这个遗址确实有一些特别的地方。比如，贾湖墓葬中大量成套的骨器就是裴李岗遗址难以企及的，其精美程度甚至堪比商 代的青铜箭头。

       但他不知道，一个更惊人的秘密就等在他的面前。

       一天中午，考古队队员贾芬良开始清理M278号墓那具残缺的骨架。泥土和杂物一点一点被剥离掉，他惊奇地发现，这具骨架的左股骨内外两侧，各有一件管状器物，长约20厘米左右，一面排列着7个整齐的小圆孔。位于内侧的一只已经断成3截，而外侧的器物保存相对完好。这两件器物看上去像是用动物的骨管做成的，通体呈土黄色，晶莹亮洁。

       “那，就是个笛子！连民工们都说，它就是个笛子！”

       回忆起二十多年前的那个场景，张居中仍然历历在目：“笛子就是笛子，它的样子，明摆着在那儿的，不可能是别的什么器物！要是非要思索这东西到底是什么，上帝都会发笑。”

       考古队员甚至当时就拿起这把“笛子”，试着吹奏起来。但是，由于里面堵塞的泥土还没有清理干净，当时并没能吹出音来。

       此后，在其他的墓穴里，又陆陆续续发现了几支类似的骨管。可以判断，骨管是用鹤类飞禽的肢骨，截去两端骨节后，再钻孔而制成的。

       贾湖遗址的考察工作告一段落之后，张居中和另外几位考古专家立刻带着其中最具代表性的一支，出土于M282号墓中的20号骨笛专程来到北京。他们首先找到了中国艺术研究院音乐研究所的萧兴华先生。萧兴华一见到这只骨器便大吃一惊。

       萧兴华说，骨管的构造与笛子尽管很相像，但有一个重要的不同，就是骨管两端开口，没有吹孔。尽管骨管没有吹孔，但仍然是吹奏乐器。塔吉克族的鹰骨笛、哈萨克族的斯布斯额，都是用笛子的一端作为吹口的，只是吹奏时要将笛子斜持，使吹口与嘴唇形成45度的倾斜角，利用声波的震荡，使乐管的边棱发音。尤其重要的是，至今还在河南民间流传的吹奏器竹筹，也是两端开口的。

    萧兴华当即便带着他们一行来到中央民族乐团找到刘文金团长。刘文金听了考古专家们的简单介绍之后，便召集管乐声部的好几位同志来试奏。笛子演奏家宁保生首先用斜吹的方法吹出了它的基本音阶，这一结果使所有在场的人都受到了很大的鼓舞。

    此后不久，萧兴华又和另外几个人携带stroboconn闪光频谱测音仪，专程前往郑州，对M282号墓中的20号骨笛进行了音序测试。萧兴华和另一位音乐研究者分别用斜吹的方法吹奏了上行和下行的音序，又分别吹奏了河北民歌《小白菜》的曲调，相当准确的音高和坚实而又嘹亮的音色，使在场的人都大为震惊！

       八千年前的人类奇迹

       八九千年前的人类会做笛子用笛子，这在全世界也是绝无仅有。在比他们晚两三千年的仰韶文化遗存中出土的陶埙，虽然已经达到了与现在五声音阶相同的水平，看上去也不如这些骨笛先进。

       从1984年以后，考古工作者在贾湖遗址的墓葬中，陆陆续续一共发现了18件骨管，都是两头洞通，管表的一侧开有若干个成排的孔。骨管出土时大多位于墓主人股骨的两侧，呈土黄色。

       贾湖出土的18件骨笛共分三期，后来据专家鉴定，早期骨笛年代在公元前7000年-前6600年左右，这一时期出土的两支骨笛分别开有五孔、六孔，能奏出四声音阶和完备的五声音阶。

       中期骨笛年代在公元前6600年-前6200年期间，这个时期出土的骨笛都是管开七孔，它们不但能吹奏出完备的五声音阶，而且已经能够吹奏出六声音阶和七声音阶。其中最具代表性的是M282号墓出土的20号、21号两支骨笛，标志着贾湖音乐文化的高峰。

       以M282号墓的20号骨笛为例，即使简单地平吹，骨笛也至少能吹出8个音（7个按音，1个筒音）。演奏试验和测音结果表明，骨笛音质较好，音阶结构至少是六声音阶，也有可能是七声齐备的古老的下徵音阶。该笛可以吹奏以C为宫的七声古音阶（123#4567i），或以G为宫的七声新音阶（1234567i）。此外，还存在多宫演奏的可能性，可以吹奏比较复杂的旋律。

       晚期骨笛年代大约在公元前6200年-前5800年之间的四百年时间，这一时期的骨笛除了一部分保持了中期的七孔骨笛的形制之外，还出现了八孔骨笛，不仅能吹奏出七声音阶，而且还出现了变化音。

       河南博物院副院长李宏说，人们习惯将中华文明起源与三皇五帝的传说时代联系起来。音乐的起源和乐器的发明也是这样。在古代文献中，经常提到的“伏羲氏灼土为埙”“女娲制笙簧”的说法，特别是尧的乐官夔、黄帝的乐官伶伦，都是专职的音乐人。音乐的起源、乐器的发明，与传说中的帝王关系密切，这是中华民族将音乐视为治国安民重要手段的特殊观念。而距今近八千多年骨笛的出土，将整个中国音乐史的起源，由文献所记载的三皇五帝时的五千年提前了三千多年，改写了中华音乐文明起源时间，这是了不起的奇迹。

      拍案称奇

      专业演奏家也听不出贾湖骨笛的音高瑕疵,是巧合？还是错误？

      对贾湖骨笛有着细致研究的萧兴华先生曾做过这样的描述：

      骨笛中特别引起我们注意的是早期的M341:1号、中期的M282:20号和晚期的M253:4号三支骨笛，因为这3只骨笛上都留下了制作时为计算开孔孔距而留下的计算刻度，其中M282:20号的计算是用钻头轻点而留下的痕迹，而在实际钻孔的过程中，又根据人耳对音高的校正进行了修改，这只骨笛在开第七孔时，先开了一个小孔，经过人耳的审听，觉得它比实际需要的音略高，因此在它下方0.44厘米处又开了一个正式的音孔（见上图）。

       经过两个音孔位置的调整，它们之间距音分数与今天十二平均律的音距和音分数完全相同，并且形成了1235四个声音组合的、以十二平均律为基础的相互关系，这不能不使今人为之称奇。

       通过测音分析我们可以看出，贾湖M341:2号骨笛所发出的音及其它们相互之间所构成的音程，除4个音程与十二平均律完全相同之外，其它所有能构成音程的音分值与十二平均律的音程音分值，相差最大的音分值系数都没有超过6个音分数的。据专业人士说，最好的钢琴调音师，他对调音的音准度可控制在两个音分，而这两个音分的差距不是靠仪器的测定而是靠感觉。从事弦乐器的演奏家们对音高的敏感度是最强的，小提琴演奏家对音高的敏感度多在7个音分之上，而一般的专业音乐工作者能听出声音高低差别的，都在10个音分以上。这也就是说，现代专业的器乐演奏者都难以听出这支骨笛的音调与十二平均律有何差别！这难道不是世界音乐史上的奇迹吗？

      是巧合？还是错误？

      关于贾湖骨笛的质疑声其实一直也没有停歇。

      有人提出这样一种假设：骨管原本是贾湖先民的随意之作，不过偶然与音阶相符罢了，并非刻意制作的乐器。然而这种说法很难站得住，因为同一遗址出土的骨管并非仅此一件，而是多达18件；制作的时间也有先有后。这绝不可能是无意制作或者偶然的巧合。

      也有人提出这样的假设：骨管原本是在年代较晚的地层中，由于发掘时不小心而混入到了年代较早的地层中。然而专家指出，其中341号墓出土的两支骨笛已有轻度的石化迹象，依据考古学常识，凡是有石化痕迹的骨器，其年代至少有一万年，因此，它们年代的古老性也没有问题。

为何八千年前的古人类能制作出如此高质量音准的乐器？萧兴华曾就此与一些专家进行过讨论，他们认为，在远古时期，大自然的天空比较纯净，除自然外，没有人为的电波和嘈杂的环境对人耳朵的干扰。因此，人们对声音的敏感程度要比今人强，耳朵的辨别能力也较细微，对音与音之间的距离要求也比较严格。随着科学技术的发展，人为的噪音越来越多，对人的影响越来越大，而人类对音的敏感程度也越来越低。这也许就是古人为什么能在远古时期制造出贾湖骨笛这样高质量音准乐器的原因吧！

       七声音阶与十二平均律

       清华大学教授彭林说，关于贾湖骨笛，还有一个引人注目的问题是，长久以来一直有一种观点，认为中国是五声音阶的国度。比如《汉书·律历志》上说：“声者，宫、商、角、徵、羽也。”宫、商、角、徵、羽是音阶中的五个音级，合称“五声”（相当于现代简谱的1、2、3、5、6）。贾湖古笛等一批古乐器的出土，有力地说明了，华夏民族的音乐也像世界上其他民族一样，经历了一个探索发展的过程，而且很早就曾经达到了符合音乐自然属性的七声音阶。

       所谓七声音阶，是指在八度音程之内，由七个相邻的音所组成的音阶。

       而十二平均律，是世界上通用的把一组音（八度）分成十二个半音音程的律制，各相邻两律之间的振动数之比完全相等，亦称“十二等程律”。十二平均律的发明，使十二律不能周而复始的难题得到了彻底解决。中国明代音乐理论家和数学家朱载堉在《律学新说》中首次提出了十二平均律的理论。欧洲人发明十二平均律，已经是朱载堉之后半个世纪的事情了。